| 潘公凯：对中国和西方研究到最深入，自然有新东西长出来
2017-12-29 |
|
潘公凯，1947年1月24日生于浙江宁海。1996年任中国美术学院院长，2001年6月至2014年9月，任中央美术学院院长，现任中国美术家协会副主席。1979年以来一直担任中国画创作和美术史论教学工作。出版论文集《限制与拓展》、专著《潘天寿评传》、《潘天寿绘画技法解析》;主编《潘天寿书画集》(获国家图书奖)、《现代设计大系》;编撰《中国绘画史》。
在影像作品《融》里，潘公凯写于1990年代的论文《论西方现代艺术的边界》(英文版)像雪一样融化，片片字母飘落于下方的墨荷图中。融化的动作，英文书写与水墨书写的交融，残荷带雪的意象，似能概括出潘公凯复杂的艺术轮廓。 潘公凯出身名门，父亲潘天寿是堪与齐白石、吴昌硕、黄宾虹媲美的著名现代画家，亦是中国现代美术教育的先驱者。不让乃父专美于前，潘公凯不仅在艺术领域造诣精深，使大写意水墨画别开一新局面，亦曾历任中国美术学院、中央美术学院两所全国最高美术学院的院长，在教育和学研两方面贡献卓著。 9月12日，为配合湖南美术出版社出版的《潘公凯：道行之而成》文献集，“道行之而成：潘公凯作品展”在长沙美仑美术馆举行。大尺幅水墨长卷契合于现代展览空间，其创作方式让人联想起西方抽象表现主义的行动绘画，但又不失笔墨的质感和传统的高格。 潘天寿没让我学他 南都：你是潘天寿最小的儿子，是不是在父亲的影响下开始画画的? 潘公凯：画画不是受父亲的影响。画画的人当中，也有很多跟家族有点关系，比如说有个叔叔是画画的，或者爷爷曾经是画画的，或者老家有一些古画，从小看过，后来就对这件事情感兴趣了，人家也说画得好，慢慢地走上这条路。但画画主要看个人，并非一定是他家老爷子教他画了什么，给了他什么秘诀，他才去画，其实不是的。 当然我一直生活在一个艺术家的环境里，这个环境不仅有我父亲，还有我父亲周边这么一大群艺术家。我们家就住在国立杭州艺专隔壁，展览也看得多，他们上课我也去听，反正就在这个圈子里。但我父亲并没有非常直接地教我荷花怎么画，松树怎么画，他是从来不教的。 南都：在艺术思想方面，潘天寿留下的最重要的遗产是什么? 潘公凯：他认为一个20世纪的中国的文化人，必须具备中国文化的基础知识，现在我们大学里不也在推“通识教育”吗?不管这个人今后是搞科技，搞农业，还是搞艺术，通识教育是所有大学生都必须学的，你必须要知道古希腊，必须要知道孔夫子，还得从小读过唐诗，这样人的知识架构才全面。潘天寿是以这样的一种观念，来对待学生和对待我。他对待我和对待他的学生是一视同仁的。他不会说，我把这三句秘诀留给我儿子。如果这样的话，他就不是一个教育家，就说明他不懂得教育。我父亲对我的要求就是读古人，读唐诗，写书法。他认为这是中国文化教育最最基础的事。当然从现代教育的角度来说，还必须学物理化学、地理历史。所以在教育问题上，我和大家其实是一样的。 南都：在你的印象里，潘天寿到底是一个什么样的人?他有一枚印章叫做“一味霸悍”“一味霸悍”是什么意思? 潘公凯：他主要的身份就是一个知识分子，既是传统型的知识分子，也是现代型的知识分子，准确地说是知识人。其实从传统的角度来说，他是儒家思想主线上面的一位儒士。从现代的角度来说，他就是一个现代知识分子。 他跟大部分画家不太一样，画画不是他的主要工作。他主要是当老师，当校长。潘天寿是师范学院出身，当时的师范录取线是文科最高的。所以他主张教育救国，他对教育非常努力，非常负责任。至于“强其骨”、“一味霸悍”，都是说他的艺术风格。 南都：怎么解释这种艺术风格? 潘公凯：艺术风格的这些说法，跟艺术的传承和变革有关，不是政治性的或者社会性的概念。清代的中国绘画非常靡弱，不死不活。你说他画得不好，也画得挺好，你说他有什么意思呢，也没什么意思。知识分子对自己没信心，对社会也丧失了激情，国力越来越衰弱。清末民初特别有水平、有思想的艺术家，都向着强劲有力的方向发展。在强劲有力这个大方向里，有很多不同的形容词，比如黄宾虹叫“浑厚华滋”，“浑厚华滋”其实也是强劲有力的方向当中的一种审美趣味。吴昌硕叫“画气不画形”。潘天寿说“一味霸悍”、“强其骨”，也是在强劲有力的方向上的一种趣味。但这个趣味细细辨别跟黄宾虹是不一样的，跟吴昌硕也是不一样的。 这几个人的说法，其实都是在同样的方向上，力图改变整个画坛靡弱的面貌。大家都想改变，每个人都想出一些独有的风格，来扭转不好的趋势。 南都：潘天寿是吴昌硕的学生，他的艺术有没有承袭吴昌硕的某些特征? 潘公凯：准确地说潘天寿也不是吴昌硕的弟子，他没有拜过师，不是正式的学生。他就是跟吴昌硕学习，反正他学习的对象也就是他的老师。吴昌硕对他评价特别高，也寄予很大的希望。吴昌硕的学生挺多的，在吴昌硕的学生里面，潘天寿算是最不像吴昌硕，距离最远的，他自己的风格跟吴昌硕距离最远，独创性最大。 南都：你自己的画会不会受到父亲的影响?不是说他直接指点你，而是说他有那么一种面目在。 潘公凯：影响当然有。但是受其他艺术家的影响更多。 南都：你会不会有跳不出前辈阴影的焦虑? 潘公凯：没有。因为他们没有形成“阴影”。潘天寿也没让我学他，所以我没有跳不出的问题。 中国画转型必须从研究开始 南都：你上美院附中之后，大概有8年时间在农村下乡。那一段的生活经历，对你后来从事艺术或艺术教育有什么影响? 潘公凯：在学习效率最高的那段时间，却没有学习的条件，书也没得看，图书馆也没有，读大学学校都停课了，只能在农村劳动。也做各种农村的宣传工作，画点宣传画。 那时候潘天寿被打倒了，关在牛棚里，一直在挨批斗。他是“文革”当中美术界最大的冤案。潘天寿当时是校长，是生活上、经历上没有污点的人，找不出什么说潘天寿是不对的。他不是国民党，也不是共产党，跟政治也没什么关系，他人品也很好，学术也很好，也没有什么男女问题，什么问题都没有，那怎么办?就去请示“四人帮”，说潘天寿还要不要批?“四人帮”说当然要批，为什么不能批?江青说，潘天寿画的那只老鹰特别难看，我就不喜欢他的老鹰，就是这样。 这一代人最好的该学习的那段时间，基本上都让“文革”给荒废了。但是反过来也有一点好的地方，就是劳动对锻炼身体有好处。还有我们很能够吃苦，因为那时候条件非常非常差，所以我们这代人承受力很好。 南都：你小时候家境应该非常优越，到了“文革”一下子触底。那时候你正是个少年人，您在“文革”当中持什么立场? 潘公凯：当时“文革”是很乱的，学生分成两派，一派要造反，一派比较保守。我是保守派。所谓保守，就是思想比较实事求是，觉得造反派太过头。但是保守派后来都被打倒了，不管北京的、上海的、杭州的，全国的保守派都被打倒，由造反派掌权。所以保守派的这些人是最早被弄到农村去的。 “文革”整个大的气候特别复杂，对当时这一代年轻人是很重要的考验。有一些不太好的年轻人，这个时候就打砸抢，武斗打人很厉害。很多知识分子教授都被活活打死。在浙美就有好几个教授是被打死的。 南都：你后来再回到浙美的时候，心理上会有一点别扭吗? 潘公凯：回到杭州后，我就不愿意回浙美了。其实是学校希望我回去，因为潘天寿去世了，他的文件、文稿需要整理，他的艺术思想也需要整理。他们希望我回去，一是整理潘天寿的这些文稿、艺术思想，另外也希望我回去教书。思想斗争了一番，最后还是回去了，但是我开头的几年没回去，过了两三年才去。 南都：开始整理潘天寿的遗产，是不是对自己的父亲有了新的认识? 潘公凯：对，整理对我自己确实很有好处，对于父亲有更深入的认识和全面的了解。另外，我通过他，对整个中国近代100年的文化历史也有更深入的了解。 南都：这是不是你后来研究“中国美术史现代转型”的起点? 潘公凯：可以说是一个起因。因为我父亲一辈子做的事情，其实就是中国美术的现代转型，他一直在思考这个问题。他跟很多画家不太一样，很多画家就只顾画画，不去思考问题。潘天寿一直思考问题，他是一个非常有思想的人。因为他一直教书，在学校里是一个非常重要的教师，有时候当校长，有时候当教务长，有时候当系主任，反正他总归是在组织高等教育，然后一直在写书。很多画家是不会写书也不会讲课的。 南都：潘天寿所思考的及你后来研究的“中国美术史的现代转型”，具体是指什么? 潘公凯：中国画是中国特有的画种，全世界除了中国之外，没有用毛笔在生宣纸上画画这么一种绘画方式。日本有一点，韩国也有一点点，也是中国传过去的。这样一个画种，在20世纪的现代环境当中，怎么能够更好地跟社会相结合，跟新一代人的审美要求相结合?过去中国画的发展，依赖于中国特有的人文环境，跟西方是没有关系的。现在有了西方作为参照系，老百姓和知识人的整个知识结构变了。20世纪以后，中国新一代的知识分子，都是读达尔文的进化论、读物理学化学成长起来的，他们觉得中国画就画点花花草草，没什么意思。看了西方的油画，觉得他们画农民像农民，画贵族像贵族，我们中国的画画得像什么，啥都不像，老是画一个小老头坐在船上钓鱼。 在审美上，中国画和这个时代要求有点不匹配。怎么让它跟现在语境相契合，是一个很大的课题。潘天寿一辈子在做这件事，思考这个问题，我也是继续在思考这个问题。 南都：有没有具体的解决措施? 潘公凯：就是要研究。我在上世纪80年代中期提出了一个“口号”，叫做“中西两大艺术体系互补并存，两端深入”的学术主张。所谓“两端深入”就是指中国的艺术，不仅仅是中国画，包括书法、戏剧等，必须要在两个方向上深入研究：一个是研究中国的传统，一个是研究西方的现当代，这两方面研究好了，中国的学术才能往前发展，才能走出一个新的面貌。它是在研究的基础上，由不同的人，在不同的时间和不同的条件下，做出不同的努力的总和。 打个比方说，在没有康德以前，我们是设想不出一个康德来的。不可能几个学者讨论，现在要怎么转型，要设计出一个康德来，那就转型了。但是康德自然就长出来了，一旦长出来，他就是转型的一部分。他也不是一个人把转型的事情做完了，他做了一部分，后面黑格尔又做了一部分。在康德之前设计不出一个康德，在黑格尔之前设计不出一个黑格尔，更设计不出一个尼采。但他们各自所做的研究一定不会错。康德不研究古典哲学，怎么凭空建筑自己的体系?不研究肯定不会有康德，但是研究了，有没有康德，还要看机遇。就像科技也是一样的，没有牛顿的时候，谁能想象出一个牛顿? 转型要做起来，必须从研究开始。你对中国传统研究到最深入，你对西方的现当代文化也研究到最深入，在这个基础上，自然就会有新东西长出来。研究到了一定程度，就会有想法，有改变。所以我觉得研究是最最重要的。 西方艺术家强调策略性 南都：1992年到1994年你去美国的时候，为什么专门考察过西方的宗教? 潘公凯：我对他们的宗教感兴趣，不是因为我信仰宗教，我是一个无神论者，但我觉得宗教在人类文化史上的作用非常之大。宗教在现在欧美最发达的国家里起的作用仍不可小觑。所以我要去看一看，宗教在欧美社会里是怎么起作用的。我参加了很多次宗教活动。去听他们的教士讲演，讲演我觉得不是太灵，标语口号式的表演比较多。但我觉得有一种每周一次的家庭式小活动蛮好。基本上是20个人一组，每次活动在一个人的家里，20个人，20个家庭，轮一遍就20周过去了。 大家坐起来，牧师或者小组长念一段《圣经》语录，然后大家谈体会。有点像学毛主席语录，因为听起来稍微有点荒诞感。比如某人说，我最近身体一直不好，总生病，但是靠了主的恩赐，我终于找到了一个很好的医生，这个医生现在在给我吃药，病开始好起来了，这都是上帝帮助了我，让我找到了这个医生。实际上是他自己到医院去挂号的对吧?这个逻辑很奇怪，就跟当年学毛选差不多。你说有点荒诞，确实有点荒诞，你说他们很真诚，其实他们还真挺真诚的。他真是把这种东西，看成是上帝赐给他们的。 所以在西方我看到宗教的作用，看到了它的合理性，也看到了它的荒诞性，但是这种荒诞也有它的合理性，因为它有实际的功能。人们从教会组织当中获得了一种集体的温暖。这些教友之间的关系非常友好，你有困难，大家真的就很诚心地去帮忙。 南都：你考察这些，后来有没有做成艺术品或者有其他的成果? 潘公凯：这倒没有。因为我考察的原因是想要了解在所谓西方主流社会，个人的精神文化生活怎么安排和解决，如何达到“精神的安顿”?西方社会中产阶级的精神状态是非常安定的。大家都活得很舒适，社会矛盾和社会问题不太尖锐。这些人的思想稳定，工作非常敬业，找到一份工作，就全心全意去干，对于家庭也挺负责任。这种安定是需要有精神支撑的。精神问题怎么解决?完全不是靠政府来解决，他们是小政府，老百姓怎么想，政府是不管的，你犯法给你抓起来，你不犯法我才不管你。 南都：教会题材在西方的当代艺术中似乎也有很多体现? 潘公凯：教会题材非常重要。比如我见过一件装置作品，做得非常逼真的教皇，穿着袍子，倒在地上，旁边有块石头掉下来，好像石头把他给砸伤了。很明显这是一个反教会、反基督教的作品。这种作品在美国社会非常引人注目，也非常有争议。艺术家就是要跟大众说不一样的话，然后大众去批判他，一吵架，报上三登两登，他就成了著名艺术家。 从这里也可以看出当代艺术家的一种策略，怎么迅速地让自己成名。他利用常规所不能理解的、反常的行为，但这种行为又被控制在一个不被警察抓走的底线。你没有理由来抓我，但我是反主流的。在西方当代艺术的语境中，做砸伤的教皇这件作品，警察是不能抓他的，因为这是他的言论自由。一个人可以信教，也可以不信教，他有不信教的自由，这件作品只说明他不信教，他没有真的把教皇砸死。但是作品引起了信教的人的反抗，大家都去骂他，他就把自己炒起来了。 南都：艺术的策略性是不是也在被中国当代艺术家使用?比如创作一些迎合西方想象和认知的符号。 潘公凯：确实是这样。西方的艺术家是非常重视和强调策略性的，这是他们的专业技术。他专业的本质就表现在这个方面，不是说把一个人画得很像，也不是说把这个罐子画得很立体，这类技术已经不需要了。他的技术表现在对策略的深入思考。怎么做会有什么样的效果?这个效果是不是我想要的?我往左偏一点，还是往右偏一点更好?一切都是想好了的。中国人也是从西方学来的。 我在走一条跟杜尚不一样的路 南都：我记得你做过一个“穿越杜尚”的展览，把艺术作品当做生命的一种痕迹。您本人是不是认同杜尚的艺术观点?比如说他认为每次呼吸都是一件作品。 潘公凯：研究西方现代的一个核心问题就是研究杜尚，因为杜尚是核心人物，所有的怪主意都是他想出来的。他有很多策略，这些策略我自己也非常关注，比如把小便池拿出来展览是非常聪明的一条策略。小便池(《泉》)是一件最重要的艺术作品，杜尚把小便池拿出来的过程中，有一些细节是计划好的。比如他在小便池的白瓷上用黑色油漆签了个名字，这个签名就是非常重要的策略。他可以不签名，为什么要签?如果不签名，这个小便池就没办法从一大堆店里面的小便池里区分出来，就跟卖的是一样的。他写上签名以后，等于有了一个招牌，一个标签。 南都：他为什么不签自己的名字? 潘公凯：他就要签一个大家都看不懂的缩略名，让人来关注。如果签上他自己的名字，大家一看，这就是杜尚的签名。但签上所有人都不认识的名字，人们就开始乱猜，有的说这个意思，有的说那个意思，这一猜，作品被关注了。这个策略跟刚才我们说的教皇被一块石头砸倒了是一样的。尽可能引起更多人的关注和争议。然后，批评家开始写文章，学者开始做研究。这种策略意识，其实是一种游戏，把观众带入到猜谜游戏里去。杜尚的签名都有很多双关性和多义性，都是缩写，缩写就有好几种可能，大家都弄不明白。比如他做了一个像机器一样的装置，名字叫“新娘被剥光了衣服”，大家都去看这跟新娘有什么关系。其实一点关系也没有。 南都：杜尚为什么老说自己不是一个艺术家?因为没有艺术家那么说吗? 潘公凯：这也是他的策略，艺术家老说自己不是艺术家，又老在做作品，大家就研究，他到底在干吗?他到底想干吗?所以他是一个晃晃荡荡不务正业的人，他不想正经地去做一件很辛苦的事，但是这个人绝顶聪明，他就是想做点稀奇古怪的游戏，让大家搞不明白。 南都：杜尚也应该属于艺术史里特别重要的，扭转方向的一个人。 潘公凯：特别重要。我做“穿越杜尚”，跟他整个思路是相反的。杜尚的作品里面充满了机巧，有心机，又很巧妙。中国传统一直是反对机巧的。我是一个东方人，我不想走他这条路，因为他很重要，我要走一条什么样的路，又必然会跟他发生关系。所以我做的作品，题目有两块牌子，一块牌子用英文写“T his ism yw ork”，反过来用中文写“这不是我的作品”。我做的这个装置是一个大球，内部构造很复杂的一个飞行器，通通是假的，其实也都是胡编乱造。从西方以杜尚开始的当代艺术的观念和游戏规则来说，它具备了西方当代艺术所要求的所有特征。但反过来说，这不是我的作品，我虽然做了它，但从中国文化的角度来说，这算什么?什么都不算。 那我的作品是什么呢?我的作品是我的人生，这句话跟杜尚也是对应着的，杜尚说，他的人生是他的作品，我说我的人生是我的作品，这两个说法，有本质的不同。他的人生在旁人看来是有点不正常的人生，奇奇怪怪的，一会儿跟裸着身子的女人下棋，一会儿装女的拍成照片，也不像西方的一个正规的绅士，也不像西方一个正规的艺术家，反正他在西方的艺术系统当中有点什么都不是，是一个很边缘、特立独行的人物。所谓他的人生，就是这种边缘性，他把边缘性当做他的作品。 我跟他相反，我是在中国的环境当中一个最最正常的人，我不仅是老师，还是校长，我做了所有的校长该做的事情。这是我的正常的人生，我把我正常的人生看成作品。那么我的这件当代艺术作品，是跟杜尚反着来的。我没有跟着杜尚走，但是我穿越了杜尚，我走出了一条跟他不一样的道路。 美术教育最怕“整齐划一” 南都：最后谈谈美术教育，您在两个最高的美术学府担任校长那么多年，在您看来，现在的美术教育体制有没有什么缺陷? 潘公凯：首先，没有一种体制是没有缺陷的，所有体制都会有缺陷，也都会有长处。所以艺术教育本身就不应该有统一的方法或模式。以前师傅带徒弟，一个师傅带两徒弟，这个办法好不好呢?其实也挺好，以前培养那么多画家，不就是师傅带徒弟带出来的吗?我们现在一个班教50个人，好不好呢?其实也挺好的，各有各的办法，各有各的效果。但是要培养多种人才才好，最怕的是整齐划一，整齐划一就没有创造性了，把创造性给压抑了。整齐划一这个问题，恐怕是现在高等美术教育的一个比较大的问题。 这些年在美术教育上我个人认为最大的发展是设计教育的发展。设计教育是近20年发展起来的，因为计划经济时期，设计教育不太有用。设计教育主要是用来打广告，推销产品的，产品都不够，供不应求，就不需要推销了。现在是供大大地超出了求，每个厂家都希望把自己的东西卖出去，所以才需要设计，越做越好看，吸引购买者。 南都：能否给还在美院学习的学子提点建议? 潘公凯：每个行业都是艰苦的，因为每个行业都充满了竞争。每上一个台阶，竞争都会更激烈，需要更大的智慧和勇气。最尖端的人，肯定就是最智慧最有勇气的人。每个人要根据自己的客观条件和自己的选择来安排人生，不要随大流，也不要赶时髦，因为别人怎么做，是别人的条件和别人的兴趣，你的条件和你的兴趣，未必在这，你干吗要跟着别人走?自己好好想一想，你这辈子到底想要什么，想好了，就尊重自己的意愿，我觉得这个很重要，不要勉强自己。 (责任编辑：管理员) |