中西绘画的异同问题，近一百年来，一直是中国画家们艺术创作思考的对象与参考的坐标。改革开放之后，中国画家去欧洲的机会多了起来，有机会近距离地而不是凭借印刷品去观摩、了解西方绘画，因此，对于西方绘画的认识也就变得更加直观、也更加深入。作为一位中国画画家，在当下这种国际文化大背景中，如何看待中国西方绘画的差异和联系？这要比作为一个中国油画家看待此问题更具有实践意义。因为，作为一个油画家，他只要努力学习，甚至可以暂时忽略他的中国文化背景。今年上半年，我一直在欧洲，其中在巴黎艺术城住的比较多，参观了大量博物馆、美术高等院校以及画廊等，对于上述的问题，有相当个人化的深入感触与思考，这种思考是“目击道存”的直观式思考，与教科书上的文字不同，因此初步总结出来，以就教于同道。

　　从某种意义上说，与其认为自己是中国画画家，我则更愿意把自己定义为架上绘画或纸上水墨的画家。为何这么说？一方面，现在整个西方绘画正在走向它的半衰期，很多人都不再画画。虽然近年来绘画有些复活的迹象，但架上绘画已经确实不再有着过去那种至高无上的主流地位了，架上绘画已经不再是整个艺坛的宠儿，所以，坚守架上绘画，使我有种守望精神家园的悲剧感和使命感；而另一方面，如果只是单纯的认为自己是个中国画画家，我会感到思想受局限，当人背上一个“集合概念”的包袱时，思想便无法是自由的——而思想的自由，是一种最高的价值选择。我在去法国以前，听说巴黎美院已经取消了架上绘画，为证实这点，我三次到巴黎美院考察，但我亲眼见到，实际上绝大多数的学生还在搞架上绘画，还在画油画和写实性的绘画。只是有的人是把照片喷绘到画布上，然后再进一步用油画等材料作画，具有相当的视觉真实性。可以说，架上绘画也许是丧失了原来的地位，但说“取消”，并不太不太准确。在欧洲，架上绘画的精华，主要是在博物馆。看博物馆，会对对西方艺术从古至今有切身的、直观的感受，会直接把眼力拔上去，因为看得都是经过筛选的最好的东西。当然，西方博物馆也有很多东方艺术的藏品，这样就有了一个相互比较的机会，有了东西方相对性的坐标。

　　作为西方美术史，印象派的出现，是一个历史的拐点，是古典架上绘画的结束和现代艺术的开端，但是，印象派产生前后的架上绘画之间的本质区别在哪里？这是我这次欧洲之行的一个关键性的认识，我想，如果我说出我的观点，也许会让人们觉得惊讶，觉得一团雾水，但是这个结论我是经过深思熟虑的，我认为判断是准确的：

　　文艺复兴以前的艺术，我认为是“神的艺术”或“上帝的艺术”；文艺复兴之后，转化为“人类的艺术”或“地球人类的艺术”；毕加索、达利、米罗之后的艺术，我认为是“外星人的艺术”。

　　姑且先不考虑这个结论的合理性，让我从头梳理一下这种关于绘画的框架性脉络。请注意，我们今天谈的是西方绘画的框架性的脉络，我看博物馆，主要不是看具体画家的名字、创作背景等等这些关于美术史的知识性内容，而是研究图像背后告诉了什么、出示了什么，是研究这种图像发展的脉络。看“图像脉络”的方式，是源于我对绘画的认知，人类的绘画，无论东方和西方，它的基本定义与性质是一样的，绘画就是一种手绘的图像、手工制作的平面性图形。它包括两个方面，一是图像性，二是手绘制作，这与一般的认识不太相同。以往大家更多关注中西绘画的差异性，我则更愿把中西绘画看作一个整体性的事物，一种具有相当的共同性和可类比性的事物。就像我们看一个人首先要把它看成人，然后再看他是东方人还是西方人，看他是何人种。其实各人种之间的基因绝大部分都是一样的，只有很微小的差别，共同的东西还是占主导的。如果我们过分强调事物的差异性，会导致一种片面性认识，从而缺乏在整体上、宏观上对于事物的把握。

　　我的整体性观念的要点在于“一切是一，一是一切”。不是我片面地强调“一”的整体联系，而是现在大家过于强调“一切”之间的孤立与对立，而忽略了作为整体性的“一”的重要性，这就是中庸的“时中”方法。区别和联系是对立统一的，辩证法的基本观点是世界上和宇宙中一切事物都是联系的，差异也是在联系中体现的。现在我们谈中西绘画区别的种种表述，都在强调差异，而没有看到共同的东西，忽略了大量相似的方面，这容易使我们的研究走向片面和孤立。

　　人类早期的艺术性质基本都是一样的。我甚至觉得人类早期艺术也许会有一个共同的起源，这当然不是指人类早期艺术起源于地球的某一地区之后再向其他地区的传播。以儿童艺术为例，所有小孩画画的方式都差不多，这也当然不是互相学习的结果，而是另有原因。人类早期艺术也一样，有着惊人的相似性，都具有两大基本因素：线造形和平面性。绘画作为一种客观事物，有其自身共同的发展规律，基本规律是非常一致的：它们都有一个共同的周期性的发展、繁荣、衰落的过程，而且各文化之间不断都有交叉联系的过程。同样，中国画从产生起，也不是一种孤立存在的艺术方式，中国画同样是在和其他各种艺术的不断联系中而发展的，虽然现在我们很难证实各种艺术之间有一个共同的起源，以及它们之间确实发生过传播，但我们可以看到世界各地的彩陶，两河流域、埃及、希腊、中国等，从造型到质地以及文饰等都有惊人的相似性。在那时原始交通的条件下，各地之间的联系是非常困难的，因此，各地区的艺术，是按照无形中的艺术共同发展规律而产生这种相似性的。所以，我认为要多注意共性，共性往往是最基本的、最有价值的东西，要把各种文化财富看成是我们人类自己的共有的文化财富，不要相互排斥。

　　那么在这样的前提下看西方绘画，就要在更加整体的框架下来看待具体现象，就要更抽象一些，就要提纲携领地看待西方绘画。首先，要从它的文化内在指导思想或精神性内核来看；其次，要从外在的图像发展脉络来看；再次，要分阶段来看。由内在导致外在，最核心的是指导思想方面，中间层面是图像方面，然后是纵向的历史大段落。

　　一般的看法认为：西方绘画是写实的、立体的，而中国绘画是线的，天人合一的，这种观点很表面化、概念化。我们首先要看西方绘画内在的指导思想，它是绘画存在和变化基因层面的内核，而我认为，精神内核的东西是不断变化的，我们不能形而上学地来看待，有位哲人曾经说过“世界上唯一不变的东西就是变”，所以，我们对它要有一个发展的、动态的把握。西方绘画中的指导思想和内在精神的发展，首先是由宗教精神向科学精神的转化。由纯粹的宗教内核，转化为借宗教题材来表现人文主义的内容，并在图像上越来越趋于写实，追求视觉上的真实，随后，这种人文精神和科学精神又在十九世纪末向个人精神转化。

　　我们往往热衷于对事物的关于好坏的判断，而这种判断也往往基于某种特定的价值理念，但是我们容易忽视的是，价值观也是不断在变的。以前我们认为好的事物，现在也许反而会觉得不好，甚至一文不值，比如在绘画中表现故事性、文学性，在西方绘画史中相当长的时间里被认为是好的，但从莱辛开始却认为绘画和诗应该分开；比如在法国大革命时有很多人用绘画来表现政治，而现在认为绘画中不能表现任何纯绘画以外的东西。为什么会这样呢？是因为每一阶段的价值观念是不一样的。事物本身并无对错好坏，之所以对其产生对错好坏的观念，其根源是由于我们的价值判断，因为价值观念与价值标准不断在变。我们不能在表面上轻信别人说某物好坏，那基于别人的价值判断，我们所要注意的是他所采用的价值标准，是价值标准的变化引起了表层判断的变化。所以我强调两个观点，一个是整体和局部的联系，一个是一切都在变。在绘画不同发展时期，由于不同价值标准的变化引起人们审美观的变化，魏晋的“秀骨清像”是一种美，唐代则“以肥为美”也是一种美。早期宗教绘画的那种非常虔诚的心态，所以形成了一种虔诚的中世纪画风；后来追求科学性，所以在画面上追求立体，追求视觉真实性的图像刻画，质地非常到位，刻画渐趋极致。但接下来又走向它的对立面，强调主观性而排斥客观性，强调个人真实性而排斥在绘画中的那种虔诚的敬业之心。追求不同的语言风格，导致了一种纷繁景象。而这种片面性地追求差异性，到了一定的程度，它们之间语言及画风的区别反而会缩小，变成了大同小异的趋同的一种东西，我们通常称之为“怪异”。当代西方绘画遇到的问题是什么呢？他们的问题是价值标准多重混乱，以后现代的观点为例，后现代主张是什么都行、什么都可以，所以我们有时会觉得一头雾水。用以前传统的价值标准来看西方当代艺术，当然是无法清晰判断的。西方尤其是在过度个人化之后的后现代西方，多元的价值标准直接导致了艺术价值体系坐标与尺度的崩溃与扁平化。

　　相反，中国艺术的价值标准则是太稳定了，类似于过去中国稳定的封建社会形态。很久以来来中国画价值标准变化不大，从儒家入世的“成教化、助人伦”到道家出世的“逸笔草草”、“不求形似”等，长时间以来未产生过剧变，“六法”或许不再是从前的“六法”，但几百年前的笔墨评判标准现在依然通用。这是或许是因为中国画内在的哲学精神讲究“和”，讲究中庸，有相对稳定的持续性。这是中国传统绘画对当代艺术具有价值的观念，天人合一、主客观合一、道德叙述与个人表现的合一，避免了较为偏激的倾向，这些都是在指导思想和价值标准上中国传统艺术的最具价值的理念，这是我们要继承的。任何事不要偏激、片面，不要走极端，但是今天我们所存在的问题也就在于此：要么全盘西化、要么固守传统，丧失了中国艺术中最内核的东西，与西方的思维方式没什么两样。这种片面的价值理念已经违反了中国文化的内核思想，所以我们还是要全面地、发展地、综合性地看问题，要坚持传统中庸辩证法的基本观点。

　　一种文化的内在指导思想、精神性内核亦或是价值标准，往往隐藏在作品的背后，隐藏在文化现象的深处，一般来说并不容易被发现。而一种绘画体系的图像脉络则直接呈现在人们的眼前，相对比较容易感受得到。但如果缺乏足够的抽象能力，这种呈现往往是庞杂的、表象的，在庞杂的表象中，如果想得到清晰地脉络，也并非是一件容易的事情。那么，以西方油画为代表的图像发展脉络又是怎么样的呢？从早期来看，欧洲的绘画与中国画早期一样，都是线造型和平面造型的艺术。线造型的方法是以轮廓线圈定形状，之后发展到在轮廓线内塑造体积，使形体的表现成为了一种主导的绘画因素，然后欧洲的绘画开始注重明暗、光影、质感、虚实等造型因素的表现，最后到印象派的真实可信的色彩表现，这时它的绘画开始出现转折。应该是从柯罗开始，主观感受、主观移情和动作性笔触开始进入画面，轮廓线越来越虚化，边缘也开始不确定，但作为绘画的三维空间来看，形与空间的关系、形与色彩的关系的探索，达到了前所未有的高度。这时候由于主观因素的介入，笔触的产生，画家们开始探索表现语言的多样性，非常不幸的是，这种对于表现语言的多样性的探索，却最终导致了绘画语言的解构。语言符号的多样化是一种双刃剑，当前绝大多数画家都把语言的探索作为不断努力的目标，可以这么讲，我认为西方绘画失去古典时代辉煌的最为失败之处，就在于对语言的过度探索之中，没有把握好度，结果走向了反面，不过这就是事物尤其是西方文化以其“二分法”的性质之发展的方式。现代、后现代西方在绘画上的探索，我指的是相对于绘画本体而言，可以说基本上是失败的，因为绘画“死亡”了，绘画在那些多媒体、装置、行为等新艺术面前，显得很苍白无力，对语言的过度探索，导致许多非绘画语言、方式乃至其它因素进入了绘画，使绘画丧失了它的纯洁性与纯粹性，绘画成为了其它什么，只是不再是绘画。当然，中国的文人画也受到书法、篆刻、诗歌的影响，也不是纯粹的。看今天的西方艺术，好比进入了一个混杂的大菜市场，大家的声音都淹没进去了，声音巨大，却听不清任何声音。

　　文化间沟通交流的障碍，主要是语言的障碍，所以语言最好不要人为地复杂化，为语言的多样化而多样化。因为语言是共同的工具，不是个人随意创造的。全国成千上万的画家，若每个人都是创造自己的语言，其结果就是一个杂乱无章的语言“地摊儿”，这样做的结果是件很可怕的事情。所以，我的观点是语言要尽量规范化一些，语言不适合急速的变化、大幅度的创新，语言的发展是一个渐进的过程，但是，关键是要有个人不同的艺术精神。简略的说，要用相同的语言说不同的话，用同样的语汇表达不同的思想，用规范化语言表达个人化的主观精神。

　　如前所述，西方绘画发展具有三个阶段，其中第一阶段的性质是“上帝的艺术”。在这个阶段，画家不是独立的艺术家，他是有虔诚信仰的由教会雇用的工匠，他们的艺术中有一种虔敬、圣洁的精神性，这是极为虔诚的画家才能表现出来的，这种东西后来就消失了。大家喜欢中世纪绘画的那种形式，呆板的手势、动势、表情，佛朗西斯卡的那种风格的背后，恰恰在于那种虔敬的心态，而当代画家所缺的正是这样的信仰。

　　文艺复兴以后的艺术，逐渐从“上帝的艺术”转变为“地球人类的艺术”。这种艺术的性质，在于对人的价值的发现、对人的生命本身的肯定和对世俗生活的热爱。同时，伴随科学精神的出现，绘画的最高追求目标转变为对视觉真实的极致追求，我认为这种手艺和精神追求也同样是非常了不起的。它追求叙事性、追求戏剧性，这两点是相互联系的，但有区别。叙事性表现的是故事，可以叙述和描述，甚至可以是连环画的形式，而戏剧性则是表现出最富于戏剧性冲突的那一瞬间画面，比如《最后的晚餐》那种波浪式构图，每个人的表情神态各异，展现的是达到高潮的那一瞬间。戏剧性要比叙事性更加浓缩，集中在一幅画中。另外，西方古典绘画中，有很多建筑艺术的因素滋养，古代很多绘画大师都是建筑师。当代绘画为什么不耐看，就是因为它们不具有永恒的东西，建筑在人造物质中是最恒久的艺术，现在的绘画随意性太强，缺乏一种视觉秩序和永恒性。

　　“地球人类”的艺术发展到最后就是印象派的产生。一般认为，印象派表现了真实所见的外光色彩，是一种纯粹世俗的、中产阶级的、没有了宗教影响的艺术，但印象派更重要的意义，是产生了真正的笔触，当然笔触的产生，也受到过东方艺术的影响，比如浮世绘，但更主要是油画内部艺术发展规律促使了笔触的产生。笔触的产生和材料有关，或许也和那个时候为了避开照相术才要更加强调手绘性的笔触有关。笔触的产生，使“地球人类”艺术达到了一个新高度。为什么笔触如此重要？因为笔触的产生是画家与画面合一的体现，使画家与画面溶为一个整体。笔触的产生，使人的个性力量登上了画布舞台，但笔触的出现，也同时带来一些不足的方面，它丢掉了古典油画最为珍贵的宏大叙事的能力，丢掉了大场面描绘和人物形象塑造的能力，审美品位提高了，而古典油画的那种静穆的神性则迅速减弱。这同我们中国画一样，当笔墨占据主导地位时，那种儒家的济世思想就很难表达，形象的力量也就不再彰显，更不用说“宏大叙事”了。

　　请注意，西方绘画笔触的产生，并不像中国文人画的笔墨那样，笔触在此刻获得了一种“独立性”，笔触因此可以成为油画表现的独立甚至关键性的要素，油画的笔触的形式地位并没有达到过这样的高，所以，油画笔触的独立与中国画笔墨的独立，并不具有同样的意义。西方绘画在早期，并不彰显笔触的痕迹，相反往往掩盖笔触在画面上的凸显，笔触的产生，有它最好的一面，同时也带来了上述的不足。所以，我们是否可以找到一条途径，既强调笔触，又不失那种宏大叙事的人文精神及画面表现力，我觉得应该可以找到。但是西方绘画恰恰是在笔触的产生后，画面开始排斥这种精神。此后的画幅都不大，大都是比较精致、抒情的表现风格。

　　找到一条既强调笔触、又不失宏大叙事的画面表现力这样一种途径，俄罗斯巡回展览的苏里科夫应该算是一个案例。苏里科夫是世界上最优秀的画家之一，既有笔触又不失宏大叙事的精神，所以这条道路还是有的，还是走得通的。我个人比较崇尚中国传统的哲学观，包括中庸、合二而一、中和、兼容并蓄的思想，对于解决绘画所面临的二难问题都会有所帮助。笔墨和笔触虽然好，但其它绘画的要素也不应该随意丢弃。比如在中国画创作中，我们能否也如此兼容？既突出笔墨，又有范宽山水的那种气象宏大，目前这类画作现在非常少。我们现在看到的山水，大都是一些不知所云的景色，一些没有联系的笔墨罗织在画面上，缺乏造型美感和耐人寻味的意境，山水精神变成了“笔墨精神”。意境本应是中国画中最可贵的精神，可是即使山水画大家如黄宾虹等，他每张画的意境也有一些雷同的缺陷，单纯强调笔墨而减弱了色彩、丘壑、造型和意境，这是一种是很大的牺牲。我们要作出一个大致的框算，笔墨强调到什么程度是合适的，否则就会使其他方面有所损失，这是不合算的。

　　在印象派产生之后，西方绘画有迅速衰老的迹象。“地球人类”的艺术核心是画人，借助宗教题材也是为了画人。文艺复兴之后，达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的价值就在于用表现神的工具描绘了人。印象派本身很好，笔触的意义巨大，但当艺术不再表现人和人的情感之后，笔触又有什么意义呢？文学是人学，其实音乐、美术、建筑、舞蹈又何尝不是呢？从绘画艺术发展的逻辑上讲，我认为，笔触应该是从形象和形体的塑造上生发出来，雕塑就是由形体塑造产生塑痕，但事实上西方画家对形体和形象的表现价值产生了怀疑，用笔反而从印象派和点彩派的色彩表现中产生。从色彩上产生用笔，这有点“有心栽花无心插柳”的味道。绘画应该重新回到形象与形体塑造的那条大路上去，从形象与形体的塑造中引发用笔，这才是美术史没有找到的绘画的真正出路，这才是一个最大的突破口。

我为什么把用笔看得如此关键与重要？因为用笔是绘画真正变为手绘“图像”的标准，真正体现了绘画不同于摄影的不同性质。绘画是一种手艺，是一种手绘，不同于摄影等图像技术。手绘是珍贵的事物，比如相对于电子表，现在纯手工制作的手表价格要高的多，这就是人工绘画与一般图像技术的区别，这区别点，主要体现在笔触上。我们看大师的作品，会感受到那种笔触的铺陈，通过笔触，就能把握住他的脉搏、他的呼吸，你会和大师一同颤抖。而那些摹仿出来的客观图像不叫绘画，和照片并无太大区别。每个人有每个人不同的笔触，这是不可复制的因素，所以笔触对于绘画来说弥足珍贵。但话也要说回来，笔触也具有两面性，因此对于笔触来说，更重要的是要有恰当的形态、位置与使用方式，否则，笔触也会毁了绘画。只有当笔触恰当地塑造了形体、刻画了形象，它才具有了真正的可赏性。

　　通常我们提到笔触，总会想到中国画的笔墨，二者区别在哪里呢？笔墨是一种程式化语言，是一种公共的规范化表现规定，正统笔墨很少能产生个性，因为笔墨要求每一笔有来历、有出处。笔墨是学来的，而笔触是个性解放的结果，是和个人自由精神联系在一起的。笔墨是文化的体现，文化是一种公共意识形态，是使人遵循的东西，所以国画界经常用笔墨来评判人，这是因为有一个事先设定好的笔墨品评规范。从世界范围上讲，个人越来越趋于独立，人类越来越追求自由，这是必然的大趋势。所以，我们在笔墨的表现中，也应该更多的吸收笔触的因素和笔触的价值取向。我们还用黄宾虹来举例。小时候看到他的画，总感到他的笔墨很随意很自由，不像宋元山水那种法度森严、笔墨精致。其实，黄宾虹也讲究书法入画，但他吸收的书法，不是唐宋那种高度成熟的书法，而是上溯到古金文，也就是书法还未产生时期那种常人的书写方式，因此他一方面并没有违背以书入画的中国文人画传统规定，而另一方面则在笔墨上获得了相对自由。所以，黄宾虹的用笔，反倒成为了黄宾虹山水画特有的笔墨自由面貌，大家竟相模仿，所丧失的恰恰是这种自由。他的笔墨中笔触的成分更多一些，我们现在学黄宾虹大都是学一些表面特征，真正从学理层面学习的比较少。现在把黄宾虹当作一个集传统之大成的笔墨大师来研究，其实他的笔墨却源于对印象派笔触的学习，黄宾虹的性质，应该是融合中西、由传统向现代转型的一位代表性画家。他出生稍晚于西方的莫奈，我们可以比较莫奈晚年的画与黄宾虹晚年的画，除了前者使用色彩，后者使用水墨之外，他们的基本思路、画面铺陈方式甚至笔触风格有惊人的相似之处。有资料显示，黄宾虹非常喜欢印象派绘画，在笔触与笔墨这一点上，中西绘画又再度重逢。

　　笔触的文化价值体现的是人在画画，尤其是不同的人在画画。我们看绘画风格的不同，主要是看个人的绘画语言这类符号性的标志，但符号是容易被复制模仿的，而笔触则是表现画家特定时期的内在心情与精神，很难学到，即使画家本人也很难复制。笔触是我们探索个人语言风格的主要标志，笔触的组合就是个人符号，因此笔触比符号更具体、更内在、更微观，比如梵高的笔触是弯曲的线条，但组合之后就成为火焰般的符号。先追求的一种笔触，再使它转化为符号，笔触的重要性就在这里。

　　正如前述，从艺术史的逻辑推论上说，应该从形体的表现中引出的用笔要素，而事实上则是从色彩引出用笔，比如点彩派本来是想追求色彩在空气中客观存在的视觉形象，但没想到引发了笔触的产生——这给我们留下了一条生路，在形体塑造上用笔——所以绘画并没有死亡，真正的道路才刚刚开始。西方绘画放弃了对于形体的建构，所以才使得西方绘画开始走向解体。从色彩上引出用笔，肯定导致画面的平面化，当时新鲜，但从历史上来看又回到绘画原始的状态，这是丢掉形体塑造之后的结果。用笔可能导致平面化，但并不是绝对的，笔触完全可以具有形体塑造的能力。笔触的真正价值，就在于形体的塑造，比如从雕塑上来说，罗丹的雕塑也可以看到类似笔触的东西。因此，对用笔的价值标准需要重新确立：没有好坏笔触之分，只有有无感情、是否表达了造型与意境的笔触，如果准确的表达了，即使笔触弱一些也是好的，如果没有，即使剑拔弩张也是多余的。我们这样就奠定了笔触用笔的个人化与多样性的可能性，因为人的精神是多样的，用笔也是千变万化的，这是最基本的东西。

　　在中国画中，笔墨与造型一直处在矛盾对立之中。中国画的用笔要素是在轮廓线时期开始的，所以中国画的用笔只有表述线和平面造型的能力。如果我们要把平面造型升格为形体塑造，提升笔墨表述能力，还需费一番气力，矛盾可能进一步加剧。道路总会有的，只不过我们还未发现而已。

　　毕加索之后的现代、后现代艺术，相对于“地球人类”的艺术而言，则可以说是一种“外星人的艺术”。这不是当我们看到新艺术后，感觉到原有的艺术理论已经无法对其解释了，才产生的一种情绪式的判断，因为通常一种新艺术方式出现，总会有许多截然不同的诠释和甚至相反的看法，这是因为原有的解释系统出现了混乱，旧的话语失灵了。不可否认，西方绘画正在蜕变为另外一种事物，绘画正在走进它的半衰期，很多问题无法解释，但当面对这种无法令人尽知的“神秘艺术”时，我却称之为“外星人的艺术”，我是严肃的。判断毕加索之后的艺术为“外星人的艺术”，这当然是无法实证的，不过，“上帝”也是无法实证的。我们可以这样地提问，是什么因素导致西方绘画近一百年来如此迅速发展、解体、迅速发生质的变化？并且，变化的不止是绘画，整个的世界，在一百年来都发生了急剧的变化，人类文明在近百年内的变化，远远超出以往数千年的发展，这不令人觉得奇怪吗？近百年来，世界各个领域都发生了巨变，新事物不断出现、瞬息万变，我们应该静下来想一想其中的原因，再往深想一想，不以常理地想一想，从直觉上，我感觉这种变化另有来源，因为这样飞速的变化，并不是靠人类自身的智慧能够可以做出的——如果人能够做到，为什么早不做？这种发展的原始动力从何而来，又会把我们带向何方？这种力量是非常巨大的，是“外星人”的力量吗？

　　我个人对西方现代、后现代艺术是有看法的，当然，这种个人的看法可以商榷，不过我有个人看法的权力，恰恰又是西方现代、后现代艺术的方式所赋予我的。首先，我认为几乎所有的现代、后现代绘画都不具有经典性，都不耐看，而且不但一般观众看不懂，连他们艺术家自己也有相当一部分人不甚了了。现代、后现代绘画用以往的价值标准无法解释，新创造的标准又很繁多，莫衷一是。传统评论的解释是把问题谈清楚，而现代评论好象故意追求使人不知所云；第二，我觉得现代艺术花样繁多，为不同而不同；第三，每种主义和潮流周期性很短，很快就消逝，一走而过；第四，是这种艺术作品很难引起那种深刻精神共鸣与情感激动，效果表面化、想法幼稚化、缺乏主题，仅仅是想法而已。最后，现代、后现代流于制造工业化、造型荒诞化、操作商业化的资本主义生产与销售方式。

　　西方在传统绘画解体后产生的这种现代绘画最大的病症或致命的缺陷，是没有在继承文艺复兴人文传统之后再向更高的精神层面追求与提升，没有进一步肯定人的价值，只是强调艺术家的自由性，而对人的精神持一种嘲弄、嘲讽的态度，没有进一步肯定人自身所具有的神性，走技术革命的道路。是否是工业文明在毁灭了一切手工艺作坊的同时也毁灭了手绘艺术继续的发展的可能性？现代主义画家都着眼于技术层面语言层面的不同和创新，结果正是这种探索导致语境失衡，形成了现代艺术的失语症。现在的绘画与文艺复兴时期的绘画相比，人文精神的高度不但没有提高反而更加平庸化、庸俗化，艺术家也不再是崇高的布道者和先进精神的代表者，而是中产阶级平庸化、表面化的进一步自嘲、自虐、自毁的破坏者。现代艺术在现今物质生活需要趋同、精神生活方式简单化、平庸化甚至快餐化的时代，没有把人的精神生活需要成为主要创作目标，这使得我们现代人灵魂越来越不丰富、不崇高、不敏感，因此，现代艺术的性质，就好象这种物质化生活时代所排泄出来的垃圾。

　　印象主义之后的现代艺术在回应照相术的挑战时，它的艺术策略是失误的，技术语言的革命固然是重要的，但应是在图像之上寻找新的超越图像的途径，然而它是避开图像技术，这样使得扔掉图像的同时，也扔掉了绘画最可贵最具价值的东西：手艺性。

　　每种事物要从两方面看，这种艺术好的方面是解放了绘画的表达方式，使绘画从古典程式化的限制中解放出来，但当限制消失之后，绘画是为什么，目的是什么？都没有给出一个恰当的回答。所以我认为，现代艺术是西方艺术的一种畸态的发展方式，它的根源有可能来自工业革命和意识形态的变化。我曾去西班牙看毕加索这些现代艺术诞生初期的画家的早期绘画，并无很出众之处，和我们在附中时画的画差不多，按当时的给分标准也就是四分。但是，他的绘画在某一刻突然发生变化，那么是什么力量导致了这种变化？我觉得这种力量很神秘，这种绘画风格不再像是地球人类的东西。为什么这些东西在毕加索、米罗、达利之前没有出现，难道他们是在画一种外星的图象吗？我这些想法不会凭空产生，只有这种解释我觉得还能勉强说得通。

　　我这么说，只是提倡我们要重新唤回“地球人类”的艺术，重新用艺术来表现人，画我们人类自己能看得懂的画。绘画是我们人类的精神生活方式之一，并不是越新越怪越好，因为它不是工业产品。绘画应该是品质越高，懂的人越来越多越好，因此应该重新确立基于人的艺术价值观。

　　与此相应成趣的是，中国画画家好象没有被外星人洗过脑，但是中国画画家被祖宗洗过脑。实在地讲，名称并不是本质问题，而是在名称下形成的思维定式。中国人习惯于在一种先入为主的概念下思考问题，包括“中国画”也是一个这样一种概念。这种思维定式会导致人们首先要确认事物或行为是否符合这种“概念”的约束，比如见到一件作品，先要认证是否是中国画，画家首先要以为自己画的是中国画，更有甚者，中国画家之间攻击对方的话语也是“你不是中国画”，这句话和文革中的“你不是社会主义，你是资本主义”一样孔武有力。这样的“概念”，多少会限制中国艺术家思考问题的开放性和创造性。继承的真正意义在于创造，而且随着国家统一、民族独立的历史进程渐趋结束，随之而来的应该是人的解放历史进程的开始。中国文化的特征是，由于长期的历史，单纯事物都会带有一串复杂后缀，比如《周易》由最初的草棍儿占卜演变成包罗万象的学问，毛笔由一种书写工具逐渐演变成“一管之笔拟太虚之体”，这就是中国文化的特征。由最初简单单纯的事物，夹杂了极多深奥的后缀之后，这使得我们对这种事物的判断定义越来越难。中国画随着长期的发展历史，也是携带了越来越深的文化内涵，中国画逐渐成扩散状态，边缘愈加模糊。相对于西画来说，中国画的历史，也是由原来的帝王和宗教的艺术向文人士大夫艺术转化的历程，前者使用的是线条语言，后者是用的是密码化的文人圈的笔墨语言。随着中国社会的进程的发展，中国画可能会向着“人的艺术”方向发展，因为士大夫的艺术是一种远离世俗生活的艺术。中国画在早期宗教性的艺术这一阶段还具有形似、神似、“成教化、助人伦”的色彩，文人画后则变成了笔墨至上的表现特征，而目前，随着整个中国社会的发展对于个人的价值的肯定，人的形象会重新在中国画中凸显出来，中国画中“人的艺术”正在逐渐确立中，这和西方绘画发展都是有可比性的。

　　早期中国绘画和早期西方绘画一样，都是线造型，这是所有人类早期绘画共有的特征，只不过中国画停留在这一阶段，没有继续向前走。当然，这并不是优劣之分的价值判断，当中国画还在发展时期，随着书法的介入，中国画的形态即停留在轮廓线上来进行书写性表达，这导致了中国画无法进一步追求视觉真实，这时的中国画，则变成一种以书写性为表征的综合性艺术，也就是文人画。这里所要注意的，是用笔和书写的不同，实质就是前面谈过的笔触与笔墨的不同：书写是按照绘画之外另一学科的笔法规定来完成绘画语言，而用笔则可以按个人用笔习惯来手绘；用笔是内在生命的律动，书写则是训练的程式化的结果，这是它们之间的本质区别。不是说所有的图像造形都可以被书写或书法化的表达，只有符号化的造形才能被书法用笔表达，比如画竹子的个字、介字等。可以看出，书写性给中国画带来了相当大的表现长处的同时，也使得中国画的“应物象形”的图像造形过早地符号化了，过早地“简笔画”了，使得中国画在视觉图式上没有能力再去追求更深层次的图像表达。

　　中国画的图像表达，实质上是一种带有符号示意性的书写表达。 书法进入中国画后，正面歌颂的观点很多，书法入画历史上当然是中国画的一次伟大革命，但是如果我们客观地、一分为二地看待问题，会觉得它使得中国画形态发展相对缓慢，表现为两点：缺点是发展速度慢，优点在于稳定，所以面中国画的貌变化不是很大，没有西方现代绘画的那种剧烈变化。中国画在早期就被比较稳定地限制在了程式化的书写表达上面，但这也使得中国画在全世界成为独一无二的艺术方式，作为人类整个绘画的丰富性来说，贡献是非常大的。但在轮廓线上用笔，导致中国画的形体塑造能力不是很强，形体的转折、空间、纵深关系，形体的结构、穿插，这些都是中国画是所缺乏的。中国画是一种概念性的形状表达，而不是那种特殊的、独特的形体塑造方式，同时中国画也不追求那种三维空间，这是中国画目前还没有走完的路。我的思路是，中国画尤其是人物画能否在形体塑造上引发用笔，引发不同于传统笔墨的笔触性用笔，这是有学术价值的绘画思考。如果这点能够成功，我认为中国人物画就找到了一个最大的突破点。当然中国画发展也是不均衡的，在某些方面是相当成熟的，比如程式化方面，但中国画没有色彩和造型的专门学问，忽略了形体的表现，这对花鸟、山水画是有利的，但也限制了人物画的发展。比如文人画真正产生之后，强调了笔墨，人物画便受到了很大的限制。我认为人物画应该接上宋以前那种原旨中国画的传统，从笔墨的形体塑造上，走出一条不同于中国文人画的发展途径，可能会走出一条大道。

　　中国画的发展历程，也说明了中国画可能还是一种“原始”画种，这种说法不具贬义，现代后现代也未必是褒义，中国画可以被看作是艺术的活化石，在它身上体现着人类艺术最初的文化信息和最基本的基因，这是非常珍贵和值得保护的。所以它如果想发展要慎而又慎，不能像西方艺术那种盲目的试验，否则会使它受到毁灭性的打击，这是人类文化的非常严重的损失。其次，中国画的发展缓慢，说明它的半衰期还很长，西方艺术迅速进入了半衰期进而解体，而中国绘画没有受到工业革命的冲击，躲过了绘画艺术死亡的致命一劫，所以我们要对它的发展有充分的信心。轮廓线引入用笔之后导致中国画发展相对缓慢，有一个发展比较长的周期。这种特征使得它更适合渐变性的发展，而不是突变性的。中国画这样的发展历程，还意味着过去中国画发展和西方绘画发展的动力因素不同，西方是因为对视觉图像变化的追求而创新，而中国画则是因为对笔墨工具的运用而产生的笔法导致了绘画形态的发展。

　　我所说的中国画的发展，是因笔墨工具的运用而产生的笔墨因素而导致了中国画形态的发展，这是因为笔墨是一种工具文化。以文人画为例，工具文化是拉动它的图式发展的主要动力。笔墨的产生，使中国画脱离了原来一般绘画的发展轨迹，而笔墨工的具文化作为一种动力的另一个重要原因，是书法的介入。书法曾对于中国画的发展起到了非常重要的作用，但今天我们对书法在中国画中的作用还要有一个重新审视的态度，因为自省是中国文化的精华，曾子说，“吾日三省吾身”，对于中国画的自身反思，也应该是一种中国画家的常态。书法入画究竟怎么才能达到恰当的程度？可以肯定的一点即是，书法对人物画，与山水和花鸟画的作用是不一样的。

　　关键的是，笔触是中西结合的实际契合点，讲到中西结合，就会想到中国画与西方写实或古典主义的结合，这种判断有误。结合的交叉点，应该在笔墨和笔触之间，也就是中国文人画与西方印象派绘画在图像技法形态上走向了高度的一致，比如莫奈晚年和黄宾虹的基本方法上高度一致。原来中西结合的结合点可能是错位的，没有用相应的因素来对应，所以对接点是有问题的，产生了很多不协调和不兼容的问题。许多时候我们热衷于搞中西文化的对立，其极端即是全盘西化与传统主义，这不符合中国传统的儒家辩证法与中庸方法论。其实，中西对抗是我们自己一厢情愿的事情，我们这么做只会损害自己的力量，也许我们应该以一种更为宽容、平和、客观的方式来对待这一问题。

　　最重要的一点，我们原来认为中国画是写意的，但中国画最初即具有很大的写实性，这作为中国画画种的内在因素，是早就有的。大家都认为写实是中西结合的产物，我的观点与此不同：写实是中国画画种发展的内在追求，是中国画中剔除了书法、诗歌、篆刻的影响之外的、作为纯粹的画种发展的内在需求，如果没有这些外在的影响，中国画也会按照写实的道路发展下去，因此写实这一步是不可或缺的。只有走过这一阶段，中国画才会有更为深刻和更高品质的写意，这是事物发展的必然规律。

　　现在中国画的发展是跳跃式的发展，多阶段、多形式共存，这样，西方绘画的发展对我们是有可参照性的。我们应该吸收西方绘画在发展中经历的经验教训，作为前车之鉴，这是极为重要的。比如西方在技术语言这种层面的革命，导致西方绘画的失语症，那么我们中国画的发展，就要注重语言的探索和精神的提升并举，做到可持续发展。我们这代人的使命已经不止是继承，我们接触到的传统，是经过无数次筛选过的传统，早已失去了最初的形态与精华，我们如果今天不思发展，就会使传统更加萎缩。过去中国画的发展都是一种“加法”的模式，在画中加入诗歌、加入书法、加入篆刻以至加入西方绘画，现在是否可以探索一种“减法”式发展，减掉这些外在的因素使其更加纯粹，这未尝不是一种新的思路，当然这是前无古人的。

　　本文根据原载于《国画家》2005年第六期《中西绘画漫谈》一文改写，原文为杨惠东的访谈形式。