——兼谈李苦禅与李可染艺术评价

                  文/孙炯 朱其

    李苦禅与李可染为中国20世纪下半叶的两大知名画家。但近三十年来，有些论者对两人的艺术评价经常厚此薄彼，结论甚至南辕北辙。

    2012年8月号《中国书画》刊登了南京师范大学美术系教授陈传席在中央美院的一篇演讲稿《优秀的艺术家和艺术作品的标准》，陈教授演讲稿中的一部分以李苦禅和李可染为例，讨论了中国画的传统功力和思想价值的关系，似乎以此作为评价现代中国画的标准。

    陈教授认为，上世纪50、60年代苦禅先生名气比可染先生大，但到了80、90年代，李可染在成就、名气上都比李苦禅大得多。陈教授认为，二李的艺术史地位的前后反差，原因在于，可染的成功关键在于创作上刻意经营，以致于显得善于思考。苦禅的传统功力虽胜于可染，但作画似乎率性而随意，少思考；而可染则正相反，尽管传统功力弱于苦禅，但可染每作一画都是精心思虑、意匠经营画面的结果。

    有关苦禅与可染的比较研究，陈教授好像早在上世纪90年代后期就在《江苏画刊》发表过类似观点。他认为，“李可染的画是当代一个高峰，但和前代比，他又是一个低峰。”可染当年的名言是“用最大功力打进去，用最大的勇气打出来”，陈教授认为，可染的传统功力有一定基础，但书法、线条的火候远未达到黄宾虹、齐白石的大师地步。尽管如此，李可染仍达到当代大师的地位。这在于他能避开自身的传统训练不足，发挥自己的西画所长，用中国笔墨表现西方的素描以及伦勃朗的“黑中透光”的风格。陈教授认为，“李可染的成功，处处体现了他的心机。”

    在2003年对《新山水画的高峰李可染》（写于1996年）一文补写的“附记”中，陈教授将中国画分成文人画、画家画、民间画三类。他认为，文人画的标准是强调诗文、书法、潇洒之趣，从这一指标看，李可染不如前代；但从画家画的标准看，可染的山水又是一个高峰，因为“他结合传统、西法、造化三者创造了所谓的‘李家山水’，其面貌之独特，格调之崇高、气势之阔大，又是现代任何人都不及的。”

    对李苦禅的评价，陈教授认为苦禅在笔墨上的传统功力很过硬，但他是一个少读书、糊里糊涂作画的没有理论的画家。“他落后于潘天寿和李可染，他未能成为一代大师。”陈教授认为苦禅徒有笔墨而不知表现什么，如果鹰、花鸟题材只是第一自然，但绘画的成功在于表现第二自然，即气韵，比如齐白石笔墨的“清、静、淡”，八大山人笔墨的“冷逸”，金冬心笔墨的“生拙”。言中之义，认为李苦禅的画中缺乏作为第二自然的“逸气”。我们认为恰恰相反，苦禅的写意画是真正继承了禅宗画的精神，可以说他是1949年后能达到“逸气”格调首屈一指的中国画家，甚至是近现代以来能体现中国传统经典的人文精神最重要的画家之一。陈教授说苦禅的画中毫无类似八大笔墨中“冷逸”的“第二自然”，这种说法不知依据所在。陈教授认为苦禅少读书、作画不思考，只知天天随意挥笔。这种推论出自一位多年从事美术史研究的大学教师之口是缺乏依据而且草率的。

    陈教授有关“厚染薄禅”的艺术史地位的结论，实际上涉及到一个对现代中国画的评价标准问题。从学术上来 说，李苦禅和李可染都是20世纪中国画坛少有的几位称得上造诣精深、成就卓著的画家。

    说到李苦禅，他的艺术精神秉承了宋元以来梁楷、牧溪以禅宗画为核心的中国传统经典主义哲学，他的作品真正体现“逸品”的境格，正如苦禅先生自己所言：“逸品境界唯中国画中有之，中国画史中仅见石恪逸笔罗汉、梁楷泼墨人物、法常之古松八哥、徐渭写意花卉、八大山人大半墨迹、吴昌硕率意小品、白石翁晚年之作即臻此境。”苦禅认为，“书至画为高度，画至书为极则”，“不练书法，就不懂什么叫大写意和写意美学”。他推崇八大山人的书法堪称“王右军之后第一人”，“八大所书的《兰亭序》融王书于籇意之中，尤得《瘞鹤铭》之古朴行笔，若无缓急之痕，全无法度之迹，运笔与结体如同济公无仪而‘散僧入圣’”。李苦禅以魏碑为骨的书法，雄强博大，苍劲高古，他是中国近代以来书法成就最高的画家之一，而且他的书法浑厚而非常自然，雄健又看似随意，品味极高，可见苦禅是深谙个中真诣的，这是讨论中国画很重要的一点。

    研究李苦禅，我们会发现此老是一位思考很深，而且很会思考的画家。中国美术界的老一辈们都熟悉，李苦禅是中央美术学院那一代教授中对传统中国文化研究最深的，读他的画就知道他是一位读书读得很拨通的人。他早在上世纪70年代就说过：“中国文明最高尚者，尚不在画，画之上有书法，书法之上有诗词，诗词之上有音乐，音乐之上有中国先圣的哲理，那是老、庄、禅、易、儒。故倘欲画高，当有以上四重之修养才能高。了无中国文明自尊心者，与其无缘，勿与论者。”能对中国书画与思想有那么深刻体会的画家在近百年来是不多的。俗话说观画知人，知识不渊博，学养不通达，是画不出这般风神超逸、精光四射的写意花鸟画的。

    苦禅的作品中所蕴含的文人气质以及用线条与水墨所表现出的中国经典主义哲学精神，在近百年中国美术史上是罕见的，也是没有几个画家能达到的。他所谓率性挥洒的笔墨，看似“无意”实则“有心”的构图，从哲学意义上来讲，真正称得上笔笔有天性，处处显天机，绝非无思想的画家可比。

    苦禅认为：“一幅写意画魄力如何，先不在于笔墨，而在于章法布局，要里出外进，大开大合。”这句阐发心机的画语，细细琢磨真是胜过所谓的画论著作多多。应该说苦禅的画体现了中国文人画的上乘境界，他的创作过程看似随意挥洒，实为多年的人文精神涵养所铸就，这才是艺术创作的最高境界。李苦禅属于中国传统的文人画家，毕生以“书为心画，随缘成迹”为作画宗旨。

    他笔下哪怕一只小鸟、一条小鱼、一朵荷花、几笔春兰，还是兀立的雄鹰……能把物象放在宇宙空间去描绘，在构图上和技法上，他似乎是不刻意追求高远和博大，但在笔墨点划之间的宏大化境对话，却能做到笔墨随心随缘。他的画是一笔而就的，从不反复描摹，这不仅仅是个人的性格气派，而是准确地体现了中国水墨的人文主义精神，渗透着中国哲学悠远仓润的意蕴，中国艺术的高妙之处就在于此。画者要达到相当的高度，缜密的理性要少，曼妙的感性得多，这也正如我国著名学者周善甫先生在他的名作《运智与运慧》中说到的“书画（艺术）宜运‘慧’以求，而不可‘智’取”。

    这些年来，有些从事美术理论写作的研究者爱将中国画划分为三种类型，这涉及到20世纪对现代中国画评价的标准，即现代中国画评论始终在“文人画”和“画家画”之间徘徊。中国绘画史自宋元开始，以“文人画”作为一种标准，即一个大师级的画家必须是通才型的，不仅笔墨功夫达到上乘，其精神修养和文化素质也要达到上乘，这已是一种标准。进入20世纪，西风东渐以来，西方的艺术家观念影响了中国。尤其是现代画家，过分强调绘画的技术和技巧，偏向以理性驾驭艺术创作，忽略了画家必不可少的精神素养和知识修为的培育，往往导致作品技术性十足，所谓学院味浓厚，但精神内涵苍白，就像今天的中国电影大片，视觉很震撼，但真正能打动人的不多，成为文化快餐，这一现象已成为今天中国画坛普遍存在的弊症。

    谈到李可染，从某种角度来看，更像是一位西方艺术家型的画家，他的艺术经历这里就不重复，与那个时代大多数在国立艺术专科学校接受过西方文化熏陶的画家一样，可染先生对中国传统文化的认知和继承相对少一些，这是不必否认的，他晚年也承认这一点，并努力在补这方面的课，无论是他在中国画研究院美术馆展厅内发表对江西老画家黄秋园的推崇，还是提出“东方既白”的思考，都说明了这点。

    但在创作上，可染更侧重在西方式的造型上探寻一种个人的表现形式，虽然可染的山水画在构图上承袭范宽、巨然等宋元大家中锋鼎力的构架，但他更注重表现西洋纪念碑式体量，这使得他的画显得十分厚重、雄健，以体现他“金铁烟云”的创作理念。同时引入西画的光影，力图开创新的山水画形式，读他的画，确实充满心机，步步为营，这应该说是难能可贵的。

    李可染努力尝试的这种中国画的现代改造，即在中国画中引入西方式的纪念碑式的构图、“黑中亮”的光影、以造型为中心的素描化的写生图式等，在新中国成立后这段文化变革的大时代背景下，显得很有意义，也颇受推崇。他因此也被包括画坛老票友黄苗子先生在内的一批论者称作是“中国山水画的革新家”。

   李可染确实做到了技法、技巧上的科学化，他甚至把一幅画中最亮和最暗的光色度用1度到10度来精确区分，他自己常说的画山水可以画一周，也可以画十天半月，用毛笔在宣纸上反复皴染，如潘天寿所说的李可染的“搨搨画”，他在创作上强调“三日一山，五日一水”的“意匠经营”。在老一辈画家中李可染的书法成就并不高，虽然他终身勤于砚田临写，但他的书法确实缺少灵性，这一点老先生自己很是清楚的，他常常戏谑自己的书法是“酱当体”（旧时酱菜店，当铺的招牌体），厚实而少灵气，因而显得格调不够高。谈到中国书法，其实无论碑还是帖，神清灵爽之气是不可少的。

    近一个世纪以来，作为一种对外来文化的吸收性尝试，对中国画进行现代实验，许多老一辈画家都做了很多可贵的探索，今天这种探索也还在继续，这是很可贵的。但中国画的变革如果离开了中国文化的核心脉络，将难以取得真正的突破，即使技法上有所创新，事实上也会丧失真正意义的中国核心人文精神的味道。这一点随着中国逐渐融入世界一体化的大格局，以及我们对固有文化的反思和对世界了解的日益深刻，已经越来越成为学界的共识。

    因此无论是苦禅“随缘成迹”还是可染“意匠经营”的创作之路都是值得认真思考的，今天看来，这应该就是中国艺术的现代化发展的两条平行线，不应该轻率地去做褒贬。这才是一种理性而自信的态度。

    李苦禅的《晨光熹微》不是一幅宏幅巨构，只是他兴之所至的一帧小品，却堪称中国花鸟画登峰造极的不朽名作。请看那几只相互依偎的小鸟，被独具匠心地用墨色的浓淡来暗示出身躯的间架，墨韵之美表达得充沛异常，笔墨能放射出如此夺人魂魄的光辉，这就是中国画的魅力所在。晨光熹微的一瞬间被捕捉得精妙至极，足以引发对人生哲理的思考。可以说苦禅先生将水墨真正挥洒到了化境而且充满了诗情画意和哲思禅机，回顾三百多年来的中国画坛能达到这一境地的画家可谓屈指可数。中国花鸟画的这般境界能让我们深刻体会到中国经典主义人文精神的主脉核心所在，并且在思考之余会悠然由一片混沌之中领悟到李苦禅这位中国画坛一代宗师深湛圆融的人生修为。

    李可染的《漓江胜景图》是体现他中国画风格的代表作，这中锋鼎立的构图、积墨积彩的皴法和渲染，将山水的氤氲变化表现得淋漓尽致。与张大千、傅抱石等经典主义山水画家的写生方式有别，可染先生似乎更喜欢用西画的对景写生，他的创作着意表现一种顶天立地的气象，在笔墨上打造“金铁烟云”的力度，我很喜欢他描绘纵深寒彻的垂瀑以及衬景的小溪，将光与影表达得传神入化，真的把“山川炳焕似开国”的立意传达出来，所以李可染的山水是有明显的时代特色的。他期望破除程式化，但他的画就是一种程式化，趋时的论者赞誉他提倡山水画写生，其实宋、元、明、清的画家都没有不写生的，即使被悲鸿先生诟病的“四王”也是写生的，可染先生强调“对于空间体量的平面化整合”、“光影色跨度的科学区分”等等对于美术教学而言是有实用意义的，但如果被奉为艺术创作的圭臬则是有害的，因为它失去了中国画及中国经典主义人文主义精神最重要的那点内核——“自由与曼妙”。正如赵朴初居士给友人的信中所说的：“李可染同志我没见过，但从前我看过他的画，印象是个聪明人……”观画知人，居士这里说的聪明可能就是说李可染画画过于意匠经营吧。

当然可染先生不愧是中国画的一代大家，但现在炒家和喜欢热闹的艺评者们都刻意把他做成一个唯美的坐标，似乎不仅是时代的需要，更是艺术品市场的需要。